Presencia Viva Del Tango
Por Ulyses Petit De Murat
37. Filosofícula y Poesía
Enrique Santos Discépolo, mas tarde fijado, tal vez por lo menudo de su nerviosa figura, en el cariñoso apelativo de Discepolín, es un producto neto del laberinto ciudadano. Tuvo una pronta vocacion músical, que lo llevó a fabricar una especie de guzla. Para su propósito filarmónico utilizo una escoba en desuso, una lata de galletitas y cuerdas viejas. Viviendo con su hermano Armando, una de las más importantes figuras autorales, junto con Samuel Eichelbaum, de las últimas décadas del teatro no solo argentino, sino americano, se vincula al espectáculo.
No es extraño que su primer tango, Bizcochito (escribio la música en colaboración con el maestro José Vázquez, con la letra del dramaturgo Jose Antonio Saldias), se estrenara en el curso de la representación de un sainete. Cuando Discepolín amanece a su vocacion, se está yendo la gente de la Guardia Vieja: en 1924 mueren Arolas y Greco.
Piensa ya, como diría mas tarde:
"Un tango puede escribirse con un dedo, pero necesariamente se escribe con el alma, porque un tango es la intimidad que se esconde y es el grito airado, desnudo. Está en el aire como el vuelo curvo de los pajaros, está en la pared descascarada que muestra una llaga de ladrillos y en la esquina más distante y en las plazas y baldíos."
Trata de entrar en el alma de la ciudad,
"imaginando en mi sensibilidad lo que ese hombre o esa mujer que pagan quisieran escuchar, lo que cantarían en un momento feliz o doloroso de sus vidas."
En 1926 la brillante generación literaria de Martín Fierro produce uno de sus libros más conocidos, "Don Segundo Sombra", donde un gran bailarín de tangos, el novelista y poeta Güiraldes cierra el ciclo pampeano que había abierto para la literatura argentina Esteban Echeverria, en el año 1837.
En "Bailate un tango, Ricardo," la música honda y lograda de Juan D' Arienzo me dio motivo para recordar un amable desafío del malevo Munoz (Carlos de la Púa), a Güiraldes, para bailar un tango con corte, al estilo antiguo. En la tanguística antología, tambien 1926 es el año de "Caminito," de Filiberto y de "Ciruja," de Marino y de la Cruz.
Para Discepolín un año en que fracasa en Montevideo su tango "¡Qué vachaché!" y en el que circunstancias de apretada pobreza, vividas en compañía de su hermano Armando, en una casita de la calle Laguna, en el barrio de Floresta, le sugiere ideas que a veces fueron expuestas trabajosamente por filósofos negativistas, ante el misterio inextricable del universo y su increíble crueldad. Ideas que en el año 1930 le permitirán enriquecer el folklore de Buenos Aires y Montevideo con el acre y magnífico tango definitivo "Yira, Yira," crítica substancial del egoísmo y la indiferencia humanas, en forma de crónica breve e incisiva. Parece que Enrique Santos Discépolo dejó definido su proceso de creación cuando dijo:
"La síntesis a que me obliga el tango es un desafío que me provoca y que yo acepto complacido. Decir tantas casas en tan corto espacio, ¡qué difícil y qué lindo!".
No hay duda que la fantástica personalidad de Discepolín -fue notable actor, autor y director cinemátografico y teatral- encuentra su cauce perdurable en el tango.
En 1928 tiene un suceso formidable con "Esta Noche Me Emborracho." En el Folies Bergere de la calle Cerrito, un cabaret fiel copia de los dancing de Montmartre, traba relacion con Tania, la cantante espanola Anita Luciano, relación que había de durar hasta su muerte.
Vienen despues "Victoria," "Justo el 31" y "Alguna Vez," este ultimo con letra de Francisco García Giménez. Cuando ya despunta en los 36 Billares, formando parte del sexteto de Elvino Vardaro, el sonido mágico del bandoneón de Aníbal Troilo (Pichuco), se encocora con "¿Qué sapa, señor?", se endulza con "Caramelos Surtidos" y de nuevo toca con talentosa fuerza la zona dramática en el tango "Confesión."
Con otro de los más extraordinarios músicos que conozca el historial del tango, con Julio De Caro, su versatilidad se moviliza para animar los bailes del Colón durante los carnavales de 1932. Mas tarde, una iglesia de Santiago de Chile, le inspira Carrillón de la Merced, que lleva letra de Alfredo Le Pera.
Por el filo del tiempo que va a determinar el final de toda una epoca de Buenos Aires con la terminación del ensanche de la calle Corrientes, transformada en Avenida, nos dá "Alma de bandoneón" y "Cambalache." "Cambalache" es un tango sencillamente magistral. Como en súbitos relampagueos de talento, con perfecta union de música y letra, que es la cualidad maxima de una canción que aspire a perdurar, entra a la realidad desconcertante de un mundo en transición. Permanece en Discepolín el espíritu neto tanguístico que antaño tuviera en "La Catrera," de A. de Bassi o en "Entrada Prohibida," de Caruso y Teisseire.
Una concepción pura del ritmo y la melodía, de la íntima substancia del tango. ¡Pero qué distancia se ha recorrido, gracias a su portentosa creatividad! Nos siguen gustando "Mi Refugio" de Cobián y Cordoba, "Don Esteban," de Berto y Keller Sarmiento o "Fuegos Artificiales," de Arolas y Firpo. Pero Discépolo marca nuevas derroteros, manteniendo, sin embargo, la genera lealtad al espíritu del tango que anotamos más arriba.
Discépolo parece ser la prueba vital de que el tango -como afirmó el pintor Julio Martínez Howard- tiene esencia de eternidad pura, mas allá de todo almanaque.
También escribe una letra para "El Choclo" -suprema manifestación de fidelidad al tango de siempre- y las desgarradoras palabras de "Uno," que encuentran su complemento perfecto en la música vehemente de Mariano Mores. Su vida y su obra parecen coronarse con "Cafetín de Buenos Aires," por entre cuyas nostálgicas notas, que se oyen resonar par primera vez en 1948, se filtra un tenso aire de ternura recóndita.
38. Un Poeta Puro
Homero Nicolás Manzione, para siempre Homero Manzi, es el poeta puro más alto del tango. También sin música, aunque la melodía y el ritmo del tango que vamos a nombrar sea de maravilla, "Sur" constituye un poema de antología. Llegó a Buenos Aires desde su nativa Añatuya, en la provincia de Santiago del Estero.
La familia se instaló en el barrio de Boedo. Pronto, con increíble repentismo, que era una de las características de su deslumbrante talento, se lanzó a la carrera de letrista, que iba a correr paralela con sus luego abandonadas actividades de estudiante de derecho, con su calidad de autor de argumentos de cine (en los que se basaron las peliculas de mayor jerarquía del cine argentino), de dramaturgo, de hombre inmerso desde la adolescencia en toda clase de inquietudes políticas.
Tenia un cierto parecido psicológico con Discépolo, en el sentido que le resultaba dificíl constreñirse a una sola cosa por mucho tiempo. Ante la vida tenía la actitud desaprensiva y riesgosa del jugador, capaz de ponerlo todo al azar de una carta o un giro de ruleta. Por eso, quizás, nunca apareció un libro suyo de poemas y tampoco registró en una novela esa experiencia única que tenia del arrabal y sus moradores.
Trabajé con Homero Manzi durante cinco años y me consta que estaba dotado de una pericia de dramaturgo, de una fuerza que he visto en contadas personas. Ser brillante era una costumbre en él. La riqueza de inventiva la iba desperdigando por las mesas nocturnas de los cafés, en charlas interminables.
Llegaba al tango sintiéndolo con intensidad, pero decidido a darle un acento diferente, bien alejado de la lírica canalla de antaño e incluso diferenciándolo del suave romanticismo que había producido obras tan hermosas como "Griseta," de González Castillo y Delfino o "Melenita de Oro." También le huyó al tinte melodramático de "Adios Muchachos" o "Lo Han Vista Con Otra."
Deslindó como nadie el rol de la anécdota en la canción rioplatense, ajustándola a su dimensión exacta. Quedaban atrás, con la llegada de Homero Manzi, las invectivas de "Portero Suba y Diga" o los prosaísmos de "Tenemos Que Abrirnos." Hallazgos verbales como aquel memorable "paredón y después" de "Sur," destrenzada dulzura evocativa como la de "Barrio de Tango," ambos con músicas definitivas de Aníbal Troilo, son hechos impares en el historial del tango. O, mejor dicho, que sólo pueden ser igualados, en su dimensión de auténtica pureza poetica por el mismo Manzi, en tangos de banda belleza como "Malena" (al que le puso música Lucio Demare) o Mano blanca (con melodía de Arturo de Bassi).
En el más profundo latido del corazón de la ciudad está esa "Malena" que canta el tango con voz de sombra y cuya canción tiene el frío del último encuentro. Y en sus rincones vuela fantasmal el carrito del oeste, al que tiran los caballos "Porteñito" y "Mano Blanca." A su conductor lo esperan esa noche los ojos de su novia. Todo un cancionero con un lírico de la composición como Sebastián Piana, candombes y milongas que citamos al azar, como "El Pescante," "Negra María" o "Milonga del 900," hacen presencia la precoz ausencia mortal de Homero Manzi.
En la muy porteña esquina donde se abría el café Ateneo de sus épocas esplendorosas, figura una placa recordando que allí él fue el gestor principal de "La guerra gaucha". Habrá de poner varias, con su nombre, en una vieja calle porteña, de esas que, con un horizonte tierno de casitas bajas, se hunden lenta y melancólicamente hacia el ocaso.
39. Las Orquestas
Una línea ideal de cierre y apertura ha sido trazada: en la historia del tango en el año 1920. Sería el final de la modalidad llamada de la Guardia Vieja y la puntual comparencia de la Guardia Nueva. Claro que estas generalidades carecen de valor axiomático. La Guardia Vieja comprende hombres como Manuel Campoamor, autor de Sargento Cabral, Carlos Posada, el pianista autor de "Cordon de Oro," Domingo Santa Cruz, el bandoneonista autor de "Unión Cívica" y "Hernani", Augusto P. Berto, el autor de "La Payanca" y "Don Esteban," Juan Carlos Cobián, que escribió "A Pan y Agua," Luis Teisseire, flautista, autor de "Entrada Prohibida," Manuel Jovés, pianista, autor de "Loca" y "Buenos Aires," mas los varias veces mencionados Ángel Villoldo, Francisco Canaro y Roberto Firpo. Pero ya comparecen en esa guardia, de la que van a producir un relevo, hombres de la talla de Julio De Caro y Enrique Delfino.
Hacia 1913, par el veredicto popular, Roberto Firpo se inició como director de orquesta en el Armenonville, sitio de lujo del tango. El eje de las orquestas comenzaba a ser el piano, que Firpo tocaba con maestría. Durante muchos años, sea con sus difundidas grabaciones fonográficas, sea actuando como director de orquesta en el Palais de Glace o Royal Pigall, Firpo afirmó la constitución definitiva de la orquesta típica.
Paralelos corrían los bailes del Internado, buen venero de excelentes orquestas y grandes tangos, como que en ellos fueron estrenados "El once," de Osvaldo Fresedo (para festejar el undécimo baile que también, a causa de los excesos de locuras en que incurrían los estudiantes de medicina, fue el último), "El Apronte," de Firpo, "El Internado," "Matasanos," "El Alacrán" y "Charamusca," de Canaro y los siempre recordados "Rawson" y "Derecho Viejo," de Arolas, y "El Anatomista," de Vicente Greco, grotesca alusión a la macabra costumbre de llevar piezas de disección al Palais de Glace, el Teatro Victoria o el Pabellón de las Rosas, donde se celebraban.
Francisco Canaro constituye la orquesta rival de la de Firpo. Este último se interna en la sonoridad compacta de una afinada tendencia melódica mientras que Canaro busca sobre todo el ritmo. En la variedad instrumental del tango se cuenta ahora el contrabajo, del que Leopoldo Thompson, en el terreno del tango, fue uno de los primeros y más cotizados valores. Parece que la iniciativa de incorporar, aunque fuera transitoriamente, el violoncello a la orquesta tipica corresponde al famoso "tigre del bandoneon", Eduardo Arolas.
A partir del cruce ideal de esa línea demarcada en el año 1920, se establece el concepto del sexteto típico. Dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo dan la imagen sonora mas difundida del tango. Está presente el encanto áltamente lírico de Julio De Caro. Este violínista de escuela depurada, se convierte, a los 18 años y por una circunstancia fortuita en primer violín de Arolas, pasando luego al conjunto de Osvaldo Fresedo, el pibe de La Paternal, que andaba con su bandoneón y su gran talento creativo a cuestas, desde que tenía once años y usaba pantalón corto (peinando cabellos grises, triunfa en las fiestas del tango de La Falda, en 1968, al frente de su afiatado conjunto y en plena posesión de sus medios.)
La iniciación de Julio De Caro tuvo su fin en la orquesta de Juan Carlos Cobián. Cuando la inquietud de Cobián lo lleva a ausentarse del pais, toma su lugar Julio De Caro. Ingresa al sexteto, en calidad de pianista, su hermano Francisco. En ese año, 1923, Julio De Caro toma un puesto de primera fila que nunca abandonó. Cierto que como desprendimientos de otras épocas quedan hombres como el bandoneonista Arturo Lavieja que deambuló por Barracas, Puente Alsina y conoció una larga racha en el café Benigno, pero la esencia del tango comienza a concentrarse en hombres como Julio De Caro, Fresedo o el pianista Carlos Di Sarli que, en 1920 asoma y que recién poco antes de 1940 consigue la merecida popularidad.
En el cine mudo, el humilde pianito ha sido cambiado por la orquesta típica. La primera orquesta de este tipo que actuara en un cine fue la del bandoneonista Minotto Di Cicco, con De Caro y Ziro como violínistas. Más tarde, en los cines Paramount, Electric e Hindú, comparece Anselmo Aieta, el famoso bandoneonista, el hombre de la modestia y la simpatia. Tiene como pianista -sucesivamente- a músicos de la categoría de Luis Visca y Angel D' Agostino. Por su parte Julio De Caro, independizado, presenta a dos bandoneones que haran epoca: Pedro Maffia y Pedro Laurenz. Estamos en la era bien calificada de "Decarista." Julio De Caro, el inspirado autor de "El Monito" y "Copacabana" como músico conocedor que es, pone en juego la orquestación sistemática de los temas que aborda su conjunto.
En 1930 el cine sonoro desaloja las orquestas de los cines con su implacable banda sonora que, muy pronto, las incorporara, más la imagen, a los grandes éxitos nacionales. Está siempre el disco, al que se ha unido la radiotelefonía. Una revista popular, "Sintonia", realiza un concurso para elegir los cinco grandes de la música tanguistíca. Resultan consagrados, como violinistas, Elvino Vardaro y Julio De Caro; como bandoneón, Carlos Marcucci y Ciriaco Ortiz; y como pianista, Francisco De Caro. Es resonante el éxito que obtiene este magnifico quinteto típico en sus transmisiones radiotelefónicas.
En 1924, Julio De Caro reina en el Vogue's Club, instalado en el Palais de Glace. Un año antes hay cosas del tango que ponen un raro contraste con estas formaciones estupendas. Por ejemplo, la aparición de Paquita Bernardo, la única mujer que ejecutó públicamente bandoneon. Tocó en el Germinal, en el Guarany, el bar Iglesias y el Nacional, considerado en su momento templo de los que gustaban oir el tango con un casi religioso recogimiento. Paquita murió antes de cumplir los treinta años. En ese mismo local tuvo su apogeo, de 1925 a 1926, Ernesto de la Cruz, el negro de raza africana, autor del formidable tango "El Ciruja." No son los únicos ejecutantes que se apartan de las fórmulas predominantes en materia de número de intérpretes. En el vestíbulo del Teatro Ópera, para entretener los intervalos, actúan Enrique Delfino y el violinista Agesilao Ferrazzano, hacia 1920. Se trasladan a Estados Unidos el mismo Delfino, Osvaldo Fresedo y Tito Rocatagliatta, contratados por una empresa impresora de discos, como ya apuntamos en el transcurso de esta crónica. Con la incorporación de Ferrazzano, al regresar a Buenos Aires, constituyen un cuarteto de maestros.
En sentido inverso, a raíz de los concursos celebrados por Max Glücksmann, Roberto Firpo aumenta su orquesta con el clarinetista Juan Carlos Bazán y el violoncellista Nerón A. Ferrazzano, mientras Francisco Canaro multiplica las filas de violines y bandoneones y propicia la incorporación de cantores. Los concursos eran para elegir tangos nuevos y las orquestas eran las que le daban una vida integral.
40. Recuerdo de Cobián
Recuerdo que siendo yo niño, llegaba a mi casa de Belgrano, Juan Carlos Cobián, en compania de mi hermano Juan Carlos. Me despertaba, pues ellos llegaban de mañana, despues de no haber dormido en toda la noche, con lo que los técnicos llaman la décima arpegiada de la mano izquierda y otras modalidades que él habia incorporado al piano, como la que Luis Sierra define, con su habitual acierto, como la de
"rellenar con dibujos en los bajos el vacío de los claros melódicos."
Con el tiempo fuimos amigos, pues el fluir de los años termina por emparejar edades diferentes. No sabía que gracias a él en ese entonces, como después debido a mi secretario Loaiacono (el popular y sapiente tanguero Barquinazo, a quien le han sido dedicadas nada menos que 43 piezas), en la página de música que heredé en la epoca brillante de "Crítica" de uno de los primeros y mas grandes glosadores de nuestra música ciudadana, Enrique Gonzalez Tuñón, no me aparte de la devoción por el tango, en muchos momentos comprometidas por mi fuerte inclinación a gustar la música de jazz.
Incidentalmente, recuerdo que Barquinazo deslizaba en mi página con exagerada frecuencia la fotografía de un muchachito al que yo no habia escuchado aún, y al que pronosticaba un gran porvenir. Se trataba de Pichuco, el luego mitológico Aníbal Troilo, con la enunciación de cuyo nombre queda excusado cualquier comentario.
En las sucesivas formaciones que marcaron hitos en el desarrollo de la música lidad tanguistica, aparte del nombre del director, siempre encontramas un ejecutante destinado a dirigir a su vez, y en consecuencia marcar de un modo definido la posesión de una escuela. Como se dice de Victorica en pintura, admirado por los propios pintores, se habla de Pedro Maffia como el renovador de la técnica del bandoneón, que tocaba con un aire concentrado y serio, sin recurrir a ningún despliegue espectacular del fuelle. En la orquesta de Maffia comparece un pianista, Osvaldo Pugliese. "Recuerdos," el tango de Pugliese de 1925, trajo un aire nuevo y vigoroso a la máxima melodía rioplatense. A él se deben como compositor, asimismo, "La Beba," "Negracha," "La Yumba," "Malandraca" y "Corazoneando," todas piezas de primera fila en una ideal vanguardia del tango. Osvaldo Fresedo, a su vez, se había iniciado con el autor de "El Espiante," Manuel Aróstegui, en el gena de la vieja guardia.
A Troilo lo encontramos tocando en 1930 en el sexteto Vardaro-Pugliese en el Cine Metropol: la última orquesta en ceder a la invasion del cine sonora. Y par fin, para cerrar esta enumeración que sería inacabable, Juan D'Arienzo, el rey del compas que mantiene su plena vigencia en 1968, después de ser violínista en 1919, integrante de una orquesta de zarzuela, comparte conjuntos de tango con D'Agostino, Aieta, Lacueva, Visca y Gorrese.
La orquesta típica Víctor inició su actuación en 1925, con destino a las grabaciones del difundido sello. Entre sus músicos recordaremos a Luis Petrucelli, Ciriaco Ortiz, Manlio Francia, Federico Scorticatti y Antonio Buglione. Entonaban los estribillos Alberto Gómez, Carlos Lafuente y Roberto Díaz.
41. Experiencias y Conjuntos
Osvaldo Fresedo en 1932 y Julio De Caro en 1934, hacen la experiencia de llevar el tango a un ámbito sinfónico. En esta tarea se hace mas visible otro valor del nuevo tango: los arregladores. Para Fresedo orquestan Alejandro Gutiérrez del Barrio -luego de larga trayectoria en las bandas sonoras de las peliculas nacionales- y Sebastian Lombardo. Trabajan para De Caro el organista Julio Perceval, Mateo La FerIa, su hermano Francisco y Julio Rosenberg. Una tarea que luego desempeñarían con igual acuidad y conocimientos hombres como Martín Darré, que despues de tener un conjunto juvenil, pasó a integrar, tocando el bandoneón, otra orquesta famosa, la de Francisco Lomuto; Tito Ribero; el notable compositor Héctor Stamponi; el inspirado Osmar Maderna, autor del tango fantasía inolvidable "Lluvia de estrellas;" Horacio Salgán; el revolucionario Astor Piazzolla; Atilio Stampone, Leopoldo Federico, Eduardo Rovira, Mario Maurano, Héctor Maria Artola y Argentino Galván, para cerrar la lista de arregladores con una poderosa retaguardia de músicos de excepción.
42. Necesidad de diversificacion
Mariano Mores ha sintetizado asi su íntimo sentir del tango:
"Veo en el tango la trayectoria de un pensamiento que salta de su reducto para proyectarse hacia todos los pensamientos, recibiendo también generosamente el mensaje de todos ellos e incorporandolo al propio como maravillosa síntesis de sentimientos asimilados par su prodigiosa personalidad, nítida y abierta".
Luego expresa que la personalidad del tango no es otra cosa que el reflejo fiel de la personalidad del hombre argentino. Este razonamiento intuitivo del inteligente creador de la milonga "Taquito Militar" y el tango "Adios Pampa mía," sirve para explicar, en gran parte la formación y evolución de nuestras orquestas. Hay en todas ellas, como en el seno de los mas renombrados equipos de fútbol, por un lado el juego de conjunto y por el otro, la rebeldía de cada una de las personalidades, cuando son tan fuertes como para encabezar, a su vez, un equipo diferente. Esta constante lucha del hombre argentino por no caer inmerso en el anonimato, su raiz ambiciosa (a veces una forma creadora), se hace presente también en la diversificación de las orquestas.
Está la encabezada por José Basso, que se define a si mismo con su definicion del tango, cuando dice:
"El tango es el reflejo de la psiquis porteña por ser su refugio añorativo y triste".
Están los nuevos modos interpretativos de Aníbal Troilo. Está la profunda estilística de Carlos Di Sarli, nacida en el piano y derramada hacia la orquesta con vigor varonil y sentimiento. Permanece en presencia o recuerdo el violín romantico de Alfredo Gobbi, la tipica de Alfredo De Angelis con su cantor Carlos Dante, el Quinteto Real, la fuerza conductora de Rodolfo Biaggi, José García y sus "Zorros Grises". Tenemos a Alberto Di Paulo, hábil orquestador y director del complejo conjunto que grabó las música s de 14 con el tango, el esfuerzo de Ben Molar para lograr una apertura poética, mediante la unión de músicos populares de primera categoria con escritores de la talla de Carlos Mastronardi y Ernesto Sabáto, entre otros. La presencia o las grabaciones de Jorge Caldara, Francini-Pontier, Salgán o Héctor Varela nos dan distintos matices de las posibilidades del tango, erroneamente consideradas como una especie de estancamiento, que niega de un modo vehemente Astor Piazzolla, el autor de "Graciela Oscura," "Nonino" y "El Tango del Ángel." ¿Quién no recuerda las magistrales actuaciones de un violínista de maravilla como Francini, dirigiendo en binomio con Pontier? Enrique Mario Francini llego a una suprema espiritualización del violín, sin salirse del ritmo y la melodía precisos que de una manera u otra siempre exige el tango.
Miguel Caló es otro nombre de excepción. Muchos lo consideran, con su conjunto, el eje medular de la generacion llamada del cuarenta. Por su conjunto desfilaron virtuosos de la categoría del mencionado Enrique Mario Francini, Héctor Ahumada, Osmar Maderna, Domingo Federico y Armando Pontier.
Críticos avezados podrán decir la dimensión de las contribuciones de Lucio Demare, de Roberto Zerrillo, Antonio Rodio, José Servidio o Manuel Buzón. Llega un instante tan esplendoroso del tango que las orquestas se multiplican, engrandeciéndose con su rivalidad, enriqueciéndose con la inventiva que estimula un gran fervor popular. Luego, como sucede con otras muchas cosas, se habla de una crisis.
El radio de acción de las orquestas se empequeñece. Muchos, como Mariano Mores, a veces recurriendo a determinados avatares que son otros tantos síntomas de busqueda, continúan en la brecha.
El surgimiento de las orquestas que sirven de apoyatura a los grandes cantores, el resurgimiento de conjuntos reducidos o la permanencia de orquestas de directores de larga trayectoria, como las de Osvaldo Fresedo, Juan D'Arienzo o Aníbal Troilo, las discusiones que causan los innovadores que a ratos desdibujan demasiado lo que llamamos tango, con un largo aferramiento de amor a la música mas enraizada en el sentir tradicional y en la emoción de siempre, son otros tantos signos de la suprema vitalidad del tango. Otro músico cabal, Alfredo De Angelis, lo ha expresado asi:
"El tango es expresión auténtica y le debe a ello su inmortalidad, porque hay en su música, porque hay en su verbo, la imagen de un pueblo que sabe amar".
No se ha inventado, en efecto, otra forma de perduración mas irrefutable que la que le da esencia al amor.
43. La Voz Humana
El instrumento divino por su esencia natural, está en la voz del hombre. Hasta Beethoven, al llegar a la cima de su gigantesco ímpetu genial de creador, tuvo que incurrir en la contradicción de ponerle coros y solistas a su Novena Sinfonía, a pesar de ser una sinfonía situada por otros conceptos dentro de la ortodoxia del género. Así canta entre el bosque prodigioso de instrumentos inventados, la voz humana, instrumento inventado por un gesto personal de Dios, estremecida con los versos de Schiller que siguen invitando a todos los hombres del mundo a unirse, tornados de la mano, en una ronda de ternura y amistad.
Al tango no podían faltarle voces. Las tuvo, como hemos ido notando, desde el principio. Durante mucho tiempo esas voces se limitaron al estribillo. Luego, sobre todo por la exigencia de los escenarios teatrales, su actuación fue extendiéndose. Hasta llegar a Susana Rinaldi y Alba Solis, se nos presenta toda una dinastia de muchachas tangueras, desde la desenfadada Negra Sofía Bozán, la muy arrabalera Rosita Quiroga y la dramatica (cuando no irónica y burlesca, porque es una gran actriz), Tita Merello, Susy Leiva, sin olvidar a las que supieron imponer también su propio estilo, como Libertad Lamarque, de suave femineidad o Azucena Maizani, cuya reciedumbre de entonación la llevaba a interpretar los tangos con letra bien masculina, vestida de hombre.
Son las voces de hombre, sin embargo, las que mas tienden a insertarse en el sentir del pueblo. Hugo del Carril, estrella también en el teatro y el cine, impone, junto con su prestancia, una voz intensa. Julio Sosa, el cantor uruguayo llamado "el varón del tango", se afinca tanto en el ámbito de la emotividad ciudadana que su trágico final sorprende a la ciudad con las expresiones masivas de dolor que causa. Edmundo Rivero, cantando "Tu", de Contursi y J. Dames, o esas expresiones del lenguaje lunfardo con las que logra creaciones de primer orden del tipo de "Araca la cana" de Rada y Delfino, establece la vigencia de una voz densa, segura en la dicción y austera en la eleccion de efectos. Un cantor de la orquesta de Aníbal Troilo, Roberto Goyeneche, se separa del conjunto a instancias mismas de Pichuco. El autor de "Sur" le dice, con su generosidad habitual, que ha llegada la hora de buscar los pesos grandes. Estos llegan.
Pero se trata de algo mas. Un cantor, sometido a la estilística de una orquesta podrá cantar tan maravillosamente como Marino, Echagüe o Fiorentino. Pero es librado a sí mismo, con la orquesta pasando a decisivo segundo plano de acompañamiento, cuando su voz adquiere toda la exaltación, toda la gracia, todo el misterio que ahora tiene la voz de Roberto Goyeneche.
En 1968 graba, para la película de Carlos Rinaldi, "El derecho a la felicidad", el díficil tango "Garúa." Ya lo habia interpretado en el Caño Catorce de Buenos Aires y Mar del Plata, provocando una conmoción profunda en el público. La misma con la que terminaba con toda la frivolidad de un teatro de revistas como el Maipo, para establecer de pronto su desgarrado acento. Es un intérprete de alma a flor de labios, que con su delgada figura nerviosa que parece próxima a sucumbir, le da a la canción una inaudita fuerza interior. Se da íntegramente en cada tango de su repertorio. Pero a cada uno le otorga un sentido distinto. Es el cantor por excelencia, puro canto mas allá y mas acá de la voz, hasta en el reflejo de las pupilas y el manejo tan exacerbado y conmovedor de sus magros dedos.
El público se acuerda de sus cantores preferidos. Agustín Magaldi cantaba el tango con un falsete en el que latía siempre una pena. Esta especie de sollozo contenido le gustaba mucho al público. Ignacio Corsini era actor y cantante. En 1922 lo lanzó a una furiosa popularidad su interpretación de "Patotero," realizada en el Teatro Apolo. Charlo, pianista y compositor, en un tiempo, lo mismo que Roberto Díaz, vocalista de la orquesta de Canaro, alcanza a destacarse por el gran señorío de su plástica figura y la fuerza de su voz.
El mismo Canaro, siempre recurriendo a variantes que mantuvieron viva su atracción, presenta en 1927 al famoso duo Agustín Irusta - Roberto Fugazot. Y mas tarde a Ernesto Famá y Francisco Amor.
En 1937 Troilo incorpora a su orquesta las voces inolvidables de Fiorentino y Alberto Marino. No solo por Troilo, sino también por el encanto de sus voces, es que las grabaciones de Pichuco de esa epoca son tan buscadas. Un tercer cantor de renombre, lanzado por Troilo fue Floreal Ruiz.
Alberto Castillo con su particular estilo, lleno de muecas y posturas extravagantes, pero muy entrador, es otro de los valores que pertenecen al grupo de cantantes que, como Rivero, Goyeneche o Argentino Ledesma, se cortaron solos, a buscar suerte y verdad. El cine multiplicó la popularidad de Castillo, el famoso médico cantor. Habia sido, como Enrique Campos, cantor de la orquesta que dirigía Ricardo Tanturi.
44. Trascendencia de la Canción
La canción pertenece a la forma más antigua de la prctica musical. Quizás como quiere el historiador Toynbee, hayan muerto nueve grandes culturas y nosotros no seamos más que un ápice de la cultura greco-romana, con lo que ellas tomaron y transmitieron de Asia Menor y de Egipto. En esta cultura -sea como fuere- siempre hubo, en el origen de todas las manifestaciones artísticas algún tipo de canción litúrgica. En la niebla de la historia se habla del siglo XI como el momento en que la canción comienza a tener una autonomía independiente del culto divino. Y nacen las canciónes de trovadores, escritas en los idiomas entonces llamados vulgares, por medio de los cuales el pueblo se apartaba de la rigidez del latín.
Sin embargo, los que la pobre ciencia del hombre embriaga, suelen mirar con desprecio e incomprensión ese fenomeno mediante el cual el pueblo busca su identidad, que no puede ceñirse -por ejemplo- a la estructuración clásica del aria, con sus partes de canción propiamente dicha y las otras, compuestas de recitativo. Tuvo que pasar un tiempo para que se aceptara la delicia fundamental de las canciónes de trovadores y ministriles. Y aunque el siglo XX parece regido por el siglo de la velocidad, pasaron bastantes años antes de que la modesta canción tanguera, tan entrañable, pudiera entrar en los límites del folklore, aunque la canción del tango tuviera en cierta medida un matiz litúrgico -tanto en los que lo cantan como en los que lo escuchan- y una pujanza clara en sus tentativas de renovar el lenguaje, como había sucedido con la canción clasica del siglo XI.
Los transmisores (y a veces los iniciadores) de este fenómeno que aún no ha sido debatido más que por unos pocos a nivel de la estética música l fueron los cantores. Con el apoyo de la orquesta de Carlos Di Sarli, trabajaron en esta senda Roberto Rufino, Alberto Podestá y Jorge Durán; con Osvaldo Pugliese, Alberto Morán y Roberto Chanel; con Juan D'Arienzo, Alberto Echagüe, Héctor Maure y Armando Laborde; con Alfredo De Angelis, Carlos Dante y Julio Martel; con Miguel Caló, Raúl Berón y Raúl Iriarte; con Horacio Salgán, Edmundo Rivero y Carlos Bermúdez; con Osvaldo Fresedo, Roberto Ray, Ricardo Ruizy Oscar Serpa; y, para no prolongar demasiado esta enumeración, recordemos la actuación de una de las voces más destacadas del historial tanguístico, la de Ángel Vargas, con Angel D' Agostino.
Sea con la orquesta en primer término, sea con la orquesta sirviéndolos, como sucedió con Fiorentino que confió la direccion del conjunto que lo acompañaba a Piazzolla; con Alberto Castillo, a quien secundó Emilio Balcarce; o Luis Alberto Marino, que hizo predominante su interpretación acompañado par la orquesta que dirigía Hugo Baralis; sea en carácter de protagonistas tan absolutos como Carlos Gardel, estos trovadores del Cono Sur le dieron forma, intención, significado, pasión; a las obras que inventaban cumplidos poetas y músicos. En su voz está otra forma, quizás la más cercana a la intelección popular de la revelación que comporta un tango. O de los diversos matices que alcanza, cuando una música se juega en voces tan diversas como pueden serlo las de un Enrique Dumas o un Edmundo Rivero.
Pero -algun lector dira con toda justicia ial fin!- ya hemos nombrado a Carlos Gardel en su calidad primordial, aunque lo mencionáramos de paso en numerosos lugares de esta crónica. Es que nos parece que el mito y la realidad de Gardel son tan importantes que merecen un acápite especial.
45. El Mudo
La semántica popular, probando una vez más que es cierto aquel adagio latino que afirma que los extremos se tocan, cuando ha agotado todos los adjetivos laudatorios posibles, recurre, para elogiar, a una negación absoluta. Así llegó a llamarlo a Carlos Gardel "El Mudo", y a declarar, a pesar de la imposibilidad de una existencia cumplida, para cualquier alteración de lo que a raíz de la muerte es definitivo, que Gardel "canta cada día mejor". El mito ha crecido tanto que no se puede insinuar que pueda existir, haya existido, o llegue a existir un cantor comparable a Gardel.
El pintor Carlos Alonso dijo que si queremos "sintetizar el sentimiento y el alma de Buenos Aires, podemos hacerlo con una sola palabra: tango". Partiendo de esta clara aserción, podemos decir que, a su vez, el alma del tango puede sintetizarse, para corporizarla, en una sola palabra: Gardel.
La trayectoria de lo mítico es una fórmula que se repite. Principios oscuros y humildes; final brillante, operetístico, en uno de esos do de pecho que rara vez da la vida. Carlos Gardel realizó la parábola que más se conforma a esta preceptiva no codificada, pero siempre latente en el corazón del pueblo (si es que despues de los audaces trasplantes cardíacos del doctor Barnard aún se nos permite usar el corazón en el ámbito de sus viejas implicaciones metafóricas). El pueblo pudo decir, desde que Carlos Gardel aparece, la frase del gran poeta Fárnandez Moreno,
"La bendición del tango desciende de lo alto"
aunque al iniciarse como cantor lo hiciera con otras músicas criollas. Pero en toda su persona y su vida estaba, quién sabe desde qué misteriosa imposición del destino, toda la substancia del tango. Con razón, en el poema que le dedica Catulo Castillo dice:
"¿Quién te dio esa guitarra? ¿Quién te presto una copra? ¿Dónde fue el primer dia? ¿Quién te enseñó esa magia? El niño, el muchachón, se pierde entre los rastros innumerables de las calles que circundan el Mercado de Abasto."
Un dia ya mozo, cuando empieza a vivir el anochecer de los payadores, el Morocho del Abasto y el Oriental, se topan, guitarra en mano, y con toda la voz que tienen, en lo de Gigena. Corre el año 1911 o para otros el 1913. No hay vencedor ni vencido. Carlos Gardel (tambien llamado el Zorzal del Abasto) y José Razzano (tambien llamado el Jilguero de Balvanera Sur), forman un dúo. Medias cifras, estilos, cielitos y la premonitoria milonga componen el primitivo repertorio. La casona tenía lugar para treinta personas. Permanece como un lugar legendario, aunque poco se sepa del hospitalario senor Gigena.
La mayor experiencia de José Razzano le sirvió en mucho a Gardel para perfeccionar incluso su actitud mundana y promoverse. Compartimos la afirmación de Chas de Cruz, que dijo que no hay casi figura de la noche de Buenos Aires que no hubiera escuchado alguna ocurrencia de labios de Gardel o que no se jactara de ser amigo íntimo. Lo de los mil heroicos participantes en la batalla de Marsala, que con el tiempo forman una legión incontable, vuelve a repetirse siempre que se trata de una celebridad. En el caso de Gardel era bastate lógico que esto sucediera. Su tremenda simpatía, su manera de ser de aparente fácil entrega, pudieron crear en muchos la ilusion de una estrecha amistad en un hombre que, en el fondo tenía pocos amigos y una natural desconfianza a los que se le acercaban para mostrar primero una admiración que en efecto sentían, pero que no era óbice para que trataran, al mismo tiempo, de sacarle un beneficio personal. Tenía plena conciencia de los giros del favor popular. Habia aceptado ex-cathedra la frase del Malevo Muñoz:
"Este es un pais en que hay que meter un gol todos los días".
Como que el mismo Muñoz lo enojó, cuando le criticó, hacia 1930, que cantara alguna canción en francés. For eso se iba del país y administraba sabiamente su presencia, a partir del momento en que su nombre fue cotizado en muchos lugares del mundo.
46. La Miel del Éxito
Todos los medios de difusión artística le fueron favorables a Gardel en una medida inusitada. El teatro, el cabaret, la radio, la cinematografía. En esta ultima habia hecho unos cortos, en 1928, que dirigio Eduardo Morera. La imagen iba sincronizada con discos Vitaphone. Ya hemos mencionado sus peliculas importantes. Nos quedaba para recordar la intervención en un corto titulado "La casa seria", al lado de Imperio Argentina, la interpretación de dos canciónes en "Cazadores de estrellas", pelicula de la Paramount en la que la máxima figura era Bing Crosby, y que forma parte del elenco de la version muda de "Flor de manzano", la difundida novela de Martínez Zuviria, para que su filmografía quede consignada por completo.
Edmundo Guibourg, el talentoso autor y crítico teatral, deambuló con él por Buenos Aires, Londres y París. Nos trae este perfil de Gardel:
"Afable y confianzudo, ¿quién no lo conoció? No mienten quienes aseguran que lo tutearon y estrecharon su mano. La fantasía se queda corto en reflejarlo. Tenía amigos en todas partes, incluso los desconocidos de siempre. Todos éramos sus amigos, en la intimidad cercana o con haberle visto desde lejos agigantarse en la popularidad. Tanto como los demás y como los que más, se sentían amigazos de corazón los que desde la ultima gradería de un teatro, la paradísiaca y gallinácea, respondian con un movimiento sincrónico absorta en el instante en que, arrebatado par la sinceridad, Carlos se agachaba de subito sobre el encordado, para entregarse entero".
Se dice que de niño destacó su voz en los coros infantiles, que fue comparsa en los teatros líricos (donde entretenía a sus compañeros imitando a los cantantes de nota): que llevo caballos del circo Anselmi a la herrería, que jugó fortunas en las carreras de caballos, que estuvo por batirse a causa de una mujer que amaba, que cantó por pocos pesos, casi propinas, en las trastiendas del Abasto y en los studs del Bajo de Belgrano, y gratis, incansablemente, para ruedas de amigos, que cobró sumas inigualadas con sus regalias fonográficas, que su madre, dona Berta Gardes lavaba ropa del vecindario, en los tiempos en que Carlitos era muy niño y se las ingeniaba para ganar unos centavos vendiendo diarios o cebollas; se dice también (trae otros datos Cesar Tiempo, el dramaturgo y poeta, autor de la letra del ultimo tango de Enrique Delfino, Nadie puede) que Arturo Navas le enseñó las primeras canciónes, que la vieja casa Nuñez de la calle Cuyo le fió su primera guitarra de veinte pesos, que nunca pagó. En 1915 era tan importante que formaba parte del rubro de la Compania Tradicionalista Argentina, que debutó en el San Martin: Elias Alippi - Carlos Gardel - José Razzano. En 1927 ya nadie lo discute como una estrella absoluta. En una carta a Delfino, que fecha en New York, el 16 de octubre de 1934, le dice que la gente de la Paramount quiere hacer peliculas con él hasta el año 2000 y que cada pelicula le representará 40,000 dolares. Muestra desconfianza hacia varios. Alude a una cierta Isabel, diciendo que recibio "cuatro lineas con protestas de amor y otras tonterías". Le pide a su amigo que le diga a la muchacha que no debe hacerse ninguna ilusión. Explica sus ilusiones para el porvenir:
"Quiero trabajar para mí, para poder darle una situacion a mi viejita y para poder disfrutar con cuatro amigos viejos el trabajo de treinta años. Estoy dispuesto a no hacer mas tonterías. La de Isabel y Cía. sera la ultima. Frunzamos y a otra cosa..."
47. Mas Allá de la Muerte
La otra cosa, la que nunca tenemos en cuenta, a pesar de que se nos haya dicho desde siempre que somos seres efímeros, es la muerte. Al año siguiente, en mitad de las llamas de un avión, perece tragicamente en Medellín. El pueblo que lo adora no quiere que haya muerto. Eso no le sucede a sus mitos o, si les sucede, se acepta a regañadientes. Por eso circulan rumores extraños: está vivo, pero con el rostro deformado por el accidente sufrido en Medellín. No quiere que nadie lo mire sin esa sonrisa arrebatadora, sin esa mirada que multiplicaba su magnetismo innato en el sortilegio de la canción.
En toda voz expresa del tango -aunque pertenezca a alguien que no tiene ningun parentesco con el-, sea mujer como Mercedes Simone o varón como Jorge Valdés, se llame Reinaldo Martín, Héctor Moreno, Aida Denis o Claudio Berge, está su sombra, aunque mas no sea como punto de referencia o contraste. Andres Chinarro, el autor de "El tango y la rebeldía", sintetiza el sentir de los que ponen en la admiracion ese matiz fanatico que siempre despiertan los mitos:
"Él es la expresion maxima del tango canción, nacio con él y él fue quien lo creó. Los que siguen su huella jamás podran alcanzarlo, porque hay un testamento que no resiste comparaciones".
El absurdo de profetizar en los intrincados terrenos del arte escapa a este tipo de fervor. El mito -como sucede con las figuras teatrales de Sarah Bernardt y Eleonora Duse, que afirman aún los que no las vieron que nadie podrá superar- requiere expresiones extremas.
La canción tanguística ha seguido su marcha. Hay artistas muy considerables y originales en su historial. Pero, como no son mitos, como no fueron al cielo en un carro de fuego como ocurrió con Gardel, no alcanzan esa latitud de apasionamiento popular, que promueve su perenne recuerdo no sólo en el Río de la Plata, sino en muchas partes del mundo.
En una tarde lejana en el tiempo y el espacio, hemos visto su retrato, junto al zapatito de la criatura, en un taxi que nos llevaba hacia el antiguo barrio de Chapultepec, en México. Y luego estallar los aplausos en Madrid ante un cantor que seguia puntualmente su repertorio y estilo. Y luego sus discos en una vidriera de Nueva Orleans y la cara extasiada de una muchachita parisien escuchando una grabación de "Mano A Mano" en esos negocios donde uno se pone un teléfono para separar la melodía buscada de las que otros están oyendo del mismo modo, y luego... la enumeración no cesa, con la misma multiplicidad y fueraza con la que la voz de Gardel no se apaga. Es profecía fácil y nada antilógica, decir que nunca se apagará. Bien pudo decir el poeta Raúl Tuñón que:
"Ahora está más Gardel, y tan lejano; por encima del tiempo, en el territorio donde vagan los dioses desterrados, entre la luz y el aire fugitivo, con Carriego, en la nube, mano a mano, distante y pensativo como un tango."
48. El Dogma del Tango
En materia de música el transcurso de los acontecimientos creadores nos ha mostrado qué difícil resulta sostener un dogmatismo cerrado. Los conceptos más definidos en cuanto a consonancia, tonalidad, disonancia, armonia y forma -segun apunta Juan Carlos Paz- evolucionan fundamentalmente a traves de epocas y estilos. Otro tanto podriamos decir de la poesia: nunca pudo ser aherrojada en las celdas que pretendian fabricarle retóricos y gramáticos.
Aun en materia de poesia y música popular -los dos elementos esenciales del tango- cabe validar estos conceptos. Todo depende, en suma, de la potencia con que se evidencien los sucesivos creadores, en qué medida éstos se vean reconocidos por aquellos que siendo la fuente creativa, tambien, al ser sus receptores, practican constantemente un tácito juicio estético. Nos parecen banales, en consecuencia, las pretendidas renovaciones o innovaciones que parten desde el seno de una mera especulación. En el tango vino a confluir, poco a poco, la capacidad musical con su espíritu, arraigado, en ritmo y melodia, con el simple y certero sentir del pueblo. Re-fa-si, La mina del Ford o Gricel -y mil titulos más son islas de un mismo archipiélago. En su geografía no cabe incluir otras que hayan sido fabricadas por un capricho individual.
El dogma popular en cuanto al tango, está establecido sin ninguna definicion escrita. Sabemos -y es muy triste para el orgullo intelectual del hombre- que aún en la filosofia, las definiciones no llegan a ser tales del todo. Sirven tan solo como base operativa.
Pero eso sí: ha sido y es un dogma muy flexible. Permitió la aparición del bandoneón de Aníbal Troilo, del violín de Julio De Caro, del piano de Osmar Maderna, del modo de Miguel Caloó, de la voz de Gardel o Edmundo Rivero. Aceptó una infinidad de diversificaciones instrumentales, desde el bandoneón con dos guitarras en el trío que dirigía Ciriaco Ortiz o la guitarra de Grela con el bandoneón de Pichuco, hasta las grandes orquestas que comandaron Osvaldo Fresedo y Roberto Firpo.
En el terreno de sus letras algun gran poeta intenta entrar en vano a sus dominios, pero abre sus puertas de par en par a un Celedonio Flores con el contorno simple de versos como los de La mariposa y al que está en el otro extremo, como Homero Expósito, buscador inquieto de imagenes rutilantes. J. Sanders nos llega con la delicadeza de Inglesita; El ciruja, con su rudeza; Cascabelito con su esquema frívolo y María con su depurada emotividad. El otoño que trae a María por las calles del adiós, se opone al aire cruel que bloquea a la mujer que en Esta noche me emborracho parece -y es auténtico horror- un gallo desplumado. El lirismo singular de El monito se conjuga con el de Don Goyo, aunque ambos bien pudieran tener otros títulos, más en consonancia con sus espléndidas melodías. En El choclo campea un espiritu bien distinto al que se advierte en A la gran muñeca o Fumando espero...
Queremos decir, con esta somera ejemplificación, que el tango nunca se negó a diversificarse en sus modos expresivos y en su rica temática. Lo que rechaza es el afan de cambio por el cambio mismo. La originalidad planeada a costa de la sensibilidad y de la sinceridad puede pasar par un tiempo, incluso conocer alguna forma de boga, pero termina par desdibujarse en el olvido. El arte, aún un arte menor, no se gamete con docilidad a los frágiles vaivenes de una moda. Reclama en sí elementos claros de perduracion. Y la premisa aristotélica del reconocimiento.En este sentido el pueblo es único y admirable. No le importan las definiciones abstractas del tango. Rechaza las engoladas disquisiciones. Quiere escuchar y reconocer. Un verso de Romero Manzi, unos compases del violín de Francini o el bandoneón de Troilo y ya su alma se suelta a andar par la calle del tango. Y no es que deseemos parafrasear aquello de que todo tiempo pasado fue mejor. Sabemos que esto es a veces una ilusion que nos alcanza al recuerdo, rico en glorificaciones y remordimientos injustos. Lo que deseamos junto con todos los hombres que aman el tango como una parte de su vida y de su posibilidad de expresión, es que un tango lo sea hasta sus últimas consecuencias. Hasta ese momento y lugar donde mueren las palabras porque, según el verso inmortal de Heine, la música comienza.
McCartney (Apple, 1970) es el primer álbum de la carrera en solitario de Paul McCartney, editado en 1970. Se caracteriza porque en él el propio Paul toca todos los instrumentos, aunque cuenta con la colaboración en los coros de su esposa Linda McCartney. Según declaraciones suyas, en el álbum tocó el bajo, guitarras, batería, piano, melotron, órgano y xilófono.
Posts
