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Thursday, April 30, 2009

I Robot (Arista, 1977)

THE ALAN PARSONS PROJECT

En 1977 fue lanzado
I Robot; el primer álbum del Alan Parsons Project para el sello Arista, luego de las excelentes críticas y ventas de "Tales Of Mystery and Imagination" lanzado por el sello Casablanca (una división de Polygram) el año anterior. Así como Tales era un álbum conceptual sobre la vida y obra del genio del misterio Edgar Allan Poe; I Robot fue el gran tributo de Parsons y Eric Woolfson (su colaborador en producción, composición y ejecución) al genio de la ciencia ficción, Isaac Asimov, autor de la novela del mismo nombre. Parsons, productor eficiente y notable de la escuela inglesa de producciones espectaculares que salieron del Abbey Road Studios, nos sumerge en un mundo futurista gracias a sus espectaculares ediciones de sintetizadores, versiones mejoradas del Dark Side Of The Moon de Pink Floyd (álbum donde trabajó de ingeniero de sonido) y a una orquesta brillante conducida por Andrew Powell.
El álbum empieza con "I Robot", instrumental que da a entender toda la temática que va a regir el disco en los siguientes cuarenta minutos y nos presenta el riesgo de intentar crear las máquinas a imagen y semejanza del hombre; del mismo modo que muchas veces se trata de hacer que el hombre esté a imagen y semejanza de las máquinas. ¿Por qué esa obsesión del ser humano de tratar de absorber la tecnología lo más que pueda? ¿No es el fin supremo de la tecnología ayudar al ser humano a hacer su vida más llevadera? Ah, cuestiones interesantes. La tecnología avanza a una velocidad impresionante, pero igual dependemos de los demás seres humanos para pasarla bien y vivir tranquilos. Por ende, lo único interesante que ha hecho el desarrollo tecnológico es a través de la medicina. Prolongar la triste vida del ser humano. ¿Interesante? ¿suena deprimente?


Sigue con la desafiante "I Wouldn't Want To Be Like You", que cuenta el primer encuentro entre el ser humano y la máquina una vez terminada, cuando ésta última toma conciencia de su propia existencia y de la del hombre también. Asimov ya se había planteado dichas cuestiones muchísimo antes de la aparición de la PC y de la Internet. Aunque el pensar en la existencia de robots conscientes en nuestros días es algo trillado, es normal encontrar computadoras con memorias y capacidades inmensas que, conectadas en red, suman e intersectan sus abundantes gygabytes. Asimov, el profeta de la tecnología, advirtió y no le hicimos caso. ¿Llegará el momento en que la internet pueda razonar sobre su propia existenca? ¿Eliminará páginas webs indeseables como ésta? Solo imaginamos. Asimov lo predijo en los cincuenta. Alan Parsons y Eric Woolfson lo hicieron en 1976. Bastante proféticos.

El álbum contiene además una balada muy romántica aunque algo depresiva llamada "Don´t Let It Show", que fue uno de sus primeros éxitos, además de "The Voice", "Breakdown", y la inquietante mezcla de sonidos electrónicos y orquestales llamada "Total Eclipse". Los más sobresalientes son los temas inicial y final: "I Robot" y "Genesis, Ch. I, V. 32" (si se hojea la Biblia se encontrará una inquietante razón título). Dichos temas funcionan como prólogo y epílogo de una fantasía alucinante que cuestiona la rápida y peligrosa evolución de la tecnología, la cual es derrochada y desperdiciada en unos capitalismo y/o socialismo que rechazan completamente la individualidad del ser humano, llevándolo a ser simplemente un robot más; o mejor dicho, una terminal de la red. Las cuestiones que plantea esta musicalización de la obra de Asimov son profundas y no hay que dejarse engañar. Es un álbum tremendamente polémico para quien sepa entender no solamente inglés sino también aquellos mensajes subliminales que suelen ser llevados por artistas como Parsons y Woolfson.

Una retorcida forma de auto-parodia que Asimov había razonado con mucha anticipación. Parsons y Woolfson le añadieron musica, efectos y conceptualidad. Este disco le proporcionará a usted y a su máquina tres cuartos de hora de abundantes bits que, codificados coherentemente, dan un sonido agradable para el CPU.

Recomendamos para una mejor comprensión del disco, leer a Isaac Asimov: Yo Robot, Sueños de Robot (cuentos), y todos los títulos de dicho autor que lleven la palabra "Robot".

Tuesday, April 28, 2009


In Sides

(ffrr/Internal, 1996)

We spent most of the seventies and early eighties thinking of techno/disco music as dancing music to be danced to, not to reflect and chill out to. It started with Kraftwerk and led to acts like the Pet Shop Boys, who told us in 1986 that you can think about social struggle or in society's moral decadence while dancing in a night club. Pet Shop Boys used the sung word to express these issues. Brothers Phil and Paul Hartnoll used the pure electronic sounds of their synths and programmers to express life itself in what was the best electronic record of 1996. Thinking bits assembled perfectly to make statements on pollution and inner peace. They even recorded the breathable opus "Girl With The Sun In Her Head" using only solar power, and the visionary feeling of clean energy music is right there. Orbital actually gave us the vision to realize we can do something about our planet. And it took them 10 minutes to do so.
Using haunting synth loops and real drumming, they create a 12 minute opus called "The Box," a mash-up of the best that Pink Floyd and Kraftwerk ever gave out. Punching bass synth lines, the sensation of being driving on an endless highway in the British Rain, and a perennial sense of desolation. But it's good to be alone with music like this.
Orbital's In Sides is a masterpiece in electronica, and it is a perfect introduction for Classic Rock fans who are looking for something different. It will open more doors than you can imagine with songs like "Dwr Budr" (Dirty Water) and "Out There Somewhere," two trips to space and back.

Thursday, April 16, 2009

Oxygene (Dreyfus/Polydor, 1976)
JEAN MICHEL JARRE

Treinta años antes de que Al Gore mostrara al mundo la verdad inconveniente del calentamiento global, un joven músico llamado Jean-Michel Jarre debutaba con un álbum de electrónica que sería un pequeño empujón en el hombro a la humanidad. Un disco cargado de sintetizadores análogos que hoy suenan mucho más vivos y frescos que cualquier grupo con guitarras y baterías ruidosas y sin nada de alma. Jarre tenía algo que decir sin palabras, y lo hizo con Oxígeno.







Polución, exceso de dióxido de carbono en la atmósfera y exceso de desperdicios eran peligros que en 1976 recién se empezaban a advertir en gran escala. Pocos se preocupaban de la crisis que afrontaría el mundo en las próximas décadas, pero ya hubo un susto: en 1973, la guerra entre Egipto e Israel hizo que la gasolina en Estados Unidos suba de precio y fue ahí en donde se dieron cuenta que el petróleo es un recurso no renovable, a no ser que una corporación como Exxon-Valdez pueda esperar diez mil años. El 2005, el Huracán Katrina destruyó la cuna del Jazz y el 2006 una ola de calor en la bahía de San Francisco me hizo sentir como si estuviera cruzando el Yunque del Diablo con Lawrence de Arabia. Lo que Jarre y otros músicos como Vangelis habían estado advirtiendo, a pesar de las burlas y el desdén del público, era cierto. El planeta se está muriendo y estamos empezando a verle la calavera.

Jarre utilizó el sintetizador análogo EMS VCS 3, una maravilla tecnológica junto con el órgano Moog, para crear su tercer disco solista y su debut en la casa discográfica Dreyfus. Fue instruído por el gran Pierre Schaeffer, quien lo convenció de que la música no está hecha de “notas,” sino de sonidos. Para Oxygene, Jarre cargó con ambos aparatos electrónicos y les añadió una pequeña computadora rítmica para crear aquellos intrincados síncopes que encontramos en ciertas partes del disco.

Oxygene está dividido en seis pistas de música contínua, en las cuales Jarre intenta mover al oyente al poner a la Tierra y a sus sonidos como punto de vista o víctima de un ataque por parte del ser humano. Bosques y mares están siendo contaminados y el planeta pide auxilio y compasión al atacante. Lo que más oímos al inicio es una referencia a los vientos helados de los polos, las primeras partes que sufrirán la crisis climática. Jarre imita el sonido del mar con gaviotas y todo, y ejecuta sus instrumentos de manera sombría, como diciéndonos que algo terrible va a pasar, pero aún estamos a tiempo de evitarlo. "Oxygene 4" es un poco más relajada y tuvo el honor de ser el single promotor del disco y hasta ahora el tema más popular de Jarre, quien posteriormente lanzaría una secuela del disco, además de un álbum en vivo:









Si lo tomamos en serio, el disco nos hace ver nuestro rol en reciclar, reemplazar la bombilla de filamento por una ahorradora y de cuando en cuando usar la bicicleta para ir al trabajo. De no tener trabajo, al menos conseguir uno relacionado con la protección del medio ambiente. Es lo menos que podemos hacer.

Jean Michel Jarre acaba de anunciar una gira por Europa y esperemos que aterrice con su Oxígeno por California y otras partes de las Américas. Interpretará temas de este disco y otros de su brillante carrera en la música electrónica.

Saturday, April 11, 2009



En un artículo publicado por la revista Guitar Player en mayo de 1992, el famoso cantante, guitarrista y productor canadiense Neil Young dio el primer grito de alerta sobre el daño que los sistemas digitales están causándole al arte de la grabación y reproducción del sonido. Las compañías disqueras, las emisoras de radio, las tiendas de discos y el público en general consideran al Compact Disc como un gran avance en lo que a grabación y reproducción del sonido se refiere, "superando" a los viejos discos de vinilio. Neil Young sorprendió a los editores de la revista al atacar duramente a los sistemas digitales de audio poniendo en tela de juicio su capacidad para reproducir fielmente el sonido, aunque a simple oído lo parezca. "Odio los Compact Discs. Lo digital es desastroso y ésta es la más oscura era de la música...Todo lo hecho anteriormente [en la grabación y reproducción del sonido] es mejor que el sonido digital... El sonido digital es completamente prematuro y completamente equivocado. Es un desastre y una farsa". Young parecía exagerar, pero quizás tenga algo de razón. Los sistemas digitales de sonido son y podrían llegar a ser lo más avanzado y perfecto, pero tienen un gran problema: al ser grabados los Compact Discs éstos no captan el sonido en verdad, sino que toma muestras del sonido para luego reproducirlas y "engañar" al oído y por ende al cerebro haciéndole creer que escucha el sonido en su totalidad, con toda la gama de frecuencias emitidas por el artista.

El sonido codificado en binario es perfecto para las computadoras y también para las emisoras de radio AM, FM, transmisiones de televisión, transmisiones vía satélite y demás utilidades porque las señales digitales carecen de ruido y tienen una mejor operabilidad en lo que es envío y recepción. Pero comparto la opinión del señor Young cuando afirma que es imprudente considerar al audio digital como lo mejor y más avanzado en la conservación del sonido; porque no lo es. Cuando una persona compra un CD, pagando un precio bastante alto, está escuchando lo que la señal digital le está dando; mas no lo que en verdad grabaron los micrófonos en el estudio o en el escenario, recogiendo lo mejor posible todas las variaciones de frecuencia y de amplitud que hacen una canción. Para poder explicar mejor qué cosa falla en los Compact Discs y en sus variaciones (Digital Compact Cassette, Digital Audio Tape y Mini Disc), es bueno tener una ligera noción de cómo trabaja un sistema digital de audio, ya sea de grabación o de reproducción. En vez de convertir los modelos mecánico y electromagnético del vinilo y del cassette en energía sonora, ñps sistemas digitales "leen" o toman muestras del sonido miles de veces por segundo, asignando a cada muestra un valor numérico representado en un código binario. Estos códigos binarios podrán ser decodificados por el computador del reproductor como señales eléctricas análogas.
Definamos al bit como la unidad lógica básica de un sistema digital. Un bit puede tener solo dos situaciones, encendido (1) o apagado (0). Por lo tanto un solitario bit nos puede dar una información simple de algo, por ejemplo, si las horas de un reloj son AM ó PM o si hay agua o no en una cisterna. Con dos bits ya no son sólo dos situaciones, sino cuatro: 00, 01, 10, 11. Estos dos bits nos dan ahora información de cuatro situaciones posibles, control de puertas, contestadores telefónicos, etc. Por lo tanto un bit controlará dos variables, dos bits controlarán cuatro, y tres bits a ocho, etc. según la ecuación lógica: [# de situaciones=2^(# de bits)] Pues bien, en los sistemas de audio digital las situaciones se consideran como niveles de audio generados como pulsos eléctricos. Un solitario bit podría regular dos niveles de audio -un tono (1) y un silencio (0)-, dos bits controlarán, entonces, cuatro niveles y a mayor número de bits se podrá simular con más precisión el sonido real. Los sistemas digitales para Compact Disc de 16 bits utilizarán 216=65540 niveles o posiciones determinadas, a ser indicadas 44,100 veces en un segundo. El reproductor utiliza su lente láser para leer los "unos" y "ceros" que han sido registrados en el Compact Disc, agrupándolos en conjuntos llamados "tramas". Así, si lee una trama de 16 bits -unos y ceros-, la codificará posteriormente de acuerdo al nivel y frecuencia que ordena la trama y la enviará por los parlantes a nuestros oídos. Una larga línea de 16 bits leída por el reproductor, por ejemplo:1110000100100110 significa una breve muestra del sonido grabado, análogamente o con un sistema digital similar que elimina toda presencia de ruido y que nos hace creer que estamos escuchando nítidamente una canción. En algunas computadoras modernas, si la tarjeta de sonido es del tipo Sound Blaster 16 ó 32, sabremos cuantos bits determinarán la calidad y nitidez del sonido digital.
Los sistemas de audio digital fueron utilizados primero como una ayuda para eliminar el ruido en los estudios de grabación. Los primeros sistemas fueron fabricados por 3M y Mitsubishi. Uno de los primeros grupos musicales en incluir sonidos grabados digitalmente fue Fleetwood Mac en su álbum Tusk (Warner Brothers, 1979); pero realmente quien decidió arriesgar y entregar todos los sonidos a las grabadoras y mezcladoras digitales fue el guitarrista Ry Cooder, quien editó el primer álbum totalmente digital de la historia: Bop Till You Drop (Warner Brothers, 1978). A principios de los ochenta los artistas, los vendedores y compradores quedaron maravillados con este avance en lo que es la conservación del sonido. La distorsión se reducía a niveles mínimos y desaparecía el siseo típico de las cintas análogas, mejorando la relación señal-ruido. Verdaderamente los Compact Discs nos ofrecen un sonido perfecto y libre de ruido de reproducción (el siseo de los cassettes y los raspones de los discos de vinilo), pero tienen un desperfecto grave: no están cumpliendo a cabalidad con reproducir totalmente el sonido, porque están depurándolo y eliminando la parte más importante de la música: su efecto terapéutico. Es como hacernos creer que estamos viendo un bello paisaje a través de una ventana de vidrio cuando en verdad estamos viendo un televisor y los puntitos de colores que forman la imagen. ¿Vemos lo que vemos o es solo un conjunto de puntitos que nos dan una idea de lo que es la realidad?

La primera vez que me percaté de que los CDs no eran una verdadera revolución en el mundo de las grabaciones fue cuando escuché en mi tornamesa el álbum en vinilo Fragile, de Yes (Atlantic, 1971). La copia era norteamericana, fabricada en 1981 y yo sentía que el sonido era más fresco y más vivo que en el Compact Disc. Se podía oir el aire pasar por las fosas nasales de Jon Anderson y la vibración de la batería debido a las fuertes y distorsionadas bajas frecuencias del bajo de Chris Squire. No puedo describir con palabras la sensación de estar oyendo algo más completo pero es como si el Compact Disc hubiera "resumido" el sonido a sus factores dominantes, dejando de lado enarmónicas y demás. Algunas personas que se percatan de este error no lo reconocen concientemente, más bien les echan la culpa a los nuevos estilos y artistas. Dicen que, por ejemplo, el rock de los noventa es, o fue, francamente malo y que se ha vuelto un negocio lucrativo regido por corporaciones y ejecutivos de Wall Street y que la música ya no tiene tanto sentimiento como hace quince o veinte años. No creo que esto sea del todo cierto. Siguen saliendo buenas bandas, tan buenas y hasta quizás mejores que las de hace veinte años; pero la emoción y el sentimiento puesto en sus canciones queda fuera desde el momento en que las graban con una consola digital y luego las mezclan para dar un producto con un sonido limpio pero pobre. Un ejemplo claro es el álbum Wide River del excelente guitarrista y cantante Steve Miller (Sailor Records, 1993). Grabado, mezclado y editado usando cintas digitales (DDD), el resultado carecía de ruido, pero a la vez de alma. El Compact Disc de Miller tiene excelentes canciones y es uno de mis discos favoritos, pero siento lástima al saber que pudo haber sonado mejor y no tan plástico. El grupo Queen hizo lo mismo con su álbum Innuendo (Hollywood Records, 1991) y el resultado dejó mucho que desear. La voz de Freddy Mercury, limpiada y procesada digitalmente, ocultaba el hecho de que se estaba muriendo pero a la vez ocultaba toda la desgarradora ansiedad y tristeza ante la muerte en canciones como "Show Must Go On" y "These Are The Days Of Our Lives". Quizás debido a las depuraciones del compact disc los fans de Queen no pudieron darse cuenta de que algo andaba mal con su ídolo. Si hubiera sido un vinilo, se hubieran percatado de que la muerte estaba cerca al pobre Freddy.
Los artistas que saben que el sistema digital les quita fidelidad y les podría quitar también a ciertos fans graban con cintas análogas y editan LPs en vinilo al mismo tiempo que los Compact Discs para satisfacer una demanda que, por lo menos en Estados Unidos y Europa, va en aumento poco a poco. Aerosmith grabó, mezcló y editó su álbum Get A Grip (Geffen, 1993) usando únicamente cintas análogas con el propósito de dejar registrado todo el ruido posible de la chillona voz de Steven Tyler acompañado de sus estridentes compañeros. El notable sonido de las canciones recayó, sin duda alguna, en el talento de la banda que registraba su música directa y totalmente a cintas magnéticas. El CD apareció con la codificación AAA (grabación, mezcla y edición análoga); lo cual quería decir que la copia master del álbum había quedado guardada para la posteridad en una cinta análoga magnética y que el álbum podía ser editado en vinilo. Jamás Aerosmith hizo un disco que sonara tan bien como Get A Grip. La razón era sencilla: habían usado lo más avanzado en tecnología de grabación pero utilizando dispositivos análogos. Al momento de la masterización final, el "editor digital" tuvo más y mejor sonido del cual coger muestras codificadas y el resultado no pudo ser mejor para un CD. Las canciones "Crazy", "Crying" y "Amazing" suenan con una pureza, una nitidez y un nivel tan buenos que nunca en verdad se habían oído en compact disc alguno. Aerosmith demostraba que el error estaba en usar grabadoras y mezcladoras digitales en el estudio. Get A Grip fue el álbum más exitoso de la carrera de Aerosmith después de veinte años y uno de los más exitosos en el mundo allá por 1993 y 1994.


Por más que los CDs presenten "remasterizaciones" o "ediciones de oro" de grabaciones análogas antiguas estarán muestreando el sonido del mismo modo que lo hacen sus versiones normales; la única diferencia es que utilizarán de nuevo las cintas análogas master donde está grabado el sonido original para mezclarlo nuevamente y limpiarlo un poco más; por ende volverlo más sintético. Limpiar el sonido análogo puede parecer bueno, considerando que las cintas master de las grabaciones análogas antiguas se están deteriorando con el paso del tiempo. En el campo de la remasterización, los sistemas digitales están haciendo lo mejor que pueden con grabaciones análogas que al ser pasadas a CDs, arrastraban el ruido de la vejez de la cinta. No hay que ser ingratos y condenar duramente a los sistemas digitales, como lo hace Neil Young sin el menor reparo y sin importarle que él permite la edición de sus álbumes en CD y con el proceso DDD. Para poder escuchar con más claridad los intrincados sonidos de The Dark Side Of The Moon de Pink Floyd (Harvest, 1973), si no se puede conseguir el vinilo alemán que hasta ahora se produce, nada mejor que el CD lanzado por el vigésimo aniversario o la versión 5.1 del 2003 (harina de otro costal). Sonarán mejor que los cassettes peruanos o americanos, pero definitivamente no serán lo mismo que una buena copia en vinilo siendo raspada por una fina aguja de buena calidad.


Lo que me parece verdaderamente terrible para la música en general es que las generaciones que nacieron entre 1980 y 1993, al igual que los Compact Discs, creen que éstos son los únicos buenos preservadores de la música, y desprecian a los cassettes -por su inevitable siseo- y a los vinilos -por su inevitable entrada de polvo entre sus surcos- y siguen escuchando información digital creyendo que es perfectamente nítida cuando en verdad estarán escuchando muestras de muestras de algún sonido. Lo que es peor aún, las compañías disqueras y los copiadores graban cassettes análogos con sonido digital, con lo cual están añadiendo siseo a un sonido de por si ya alterado de antemano. Puede sonar nítido, pero es engañoso porque los CDs tienen las frecuencias más altas y más bajas codificadas con mayor amplitud y dan la sensación de oir algo sin ruido. Por eso no me parece extraño que la juventud le dedique tanto tiempo a los sonidos sintetizados del techno y del dance. Tienen que escuchar algo que les es familiar y no se les puede culpar por su ignorancia. MTV, al crear su programa Unplugged, daba una oportunidad a la gente de oir un poco de música fresca y acústica sin necesidad de guitarras estruendosas, sintetizadores ni sonidos prefabricados; pero algunos artistas que participaron en ese programa grabaron digitalmente sus actuaciones para lanzarlas en CD, quitándole todo propósito al programa, que a la vez es difundido por una señal digital de cable (irónicamente uno de esos artistas fue Neil Young).
Por ejemplo, si un adolescente poseedor del CD Jagged Little Pill de Alanis Morisette (Maverick, 1995) escucha por primera vez en un tornamesa el Tapestry de Carole King (Ode, 1971) Escuchará ruido, distorsiones, poca nitidez y nada de fidelidad. Dirá que la aguja está sucia o que los vinilos no sirven para nada y preferirá adquirirlo en compacto para notar no una verdadera y total fidelidad, sino la fidelidad a la que su oído ha estado acostumbrado desde siempre. De hecho que se estará engañando a si mismo, o dejándose "engañar" por un codificador de bits.
 

También creo que los fabricantes de CDs quieren seguir haciendo creer a la gran masa compradora que sus productos son lo non plus ultra de la fidelidad. Cuando aparecieron los Compact Discs en 1983, su precio oscilaba entre 20 y 22 dólares (en Estados Unidos); bajando considerablemente con el paso del tiempo. Ahora, un CD de 16 dólares es considerado caro en Estados Unidos, pero se sigue dando un sobrecosto innecesario, amparado en la brillantez del disco. Es por eso que la industria discográfica ha crecido tan dramáticamente en los últimos años.
 

Los defensores de los CDs responderán a estas interrogantes con frases como: "para qué tanto problema si el oído humano no puede oír más de 20000 ciclos por segundo" o "los compradores no quieren escuchar el scratch de los vinilios ni el siseo de los cassettes". Yo alegaría a estas dos respuestas con estas frases: "El CD no puede pasar más de 19000 ciclos por segundo y se ha demostrado científicamente que el cerebro humano responde a ciertos estímulos auditivos hasta pasados los 20000 ciclos" y "los discos de vinilo y los cassettes tienen registradas las variaciones de frecuencia y de amplitud del sonido con sus vibraciones representadas en su superficie lo más fielmente posible, pudiendo llegar a capturar hasta frecuencias audibles solamente para los perros". Obviamente, a ellos no les importará.
 

De cualquier manera, ya desaparecido el vinilo, y el cassette reducido a una simple copia con tendencia a la extinción, los compradores de música tendremos que seguir adquiriendo Compact Discs y sus demás parientes binarios (MiniDiscs, DATs, DVDs) porque, lamentablemente, en el mercado no está difundido ningún sistema mejor para almacenar el audio. Entonces la pregunta que todos nos hacemos es: ¿cómo lograr que la música vuelva a sonar como antes, con todo el aire, los altos, los bajos, la frescura y vivacidad como en los buenos tiempos del LP? Lo que es cierto es que la grabación y mezcla "profesional" utilizando sistemas digitales es una total farsa a la fidelidad auditiva. La respuesta podría estar en un dramático incremento del número de bits para la codificación del sonido. Si he intentado demostrar que con 16, 20 o 32 bits la música no está siendo codificada correctamente, quizás con 64 bits y un mayor número de muestras por segundo el oído humano pueda sentir la música un poco más completa. Otra idea sería utilizar un sistema parecido al digital, solo que en vez de que el láser lea los ceros y unos codificados, detecte las crestas y valles de los surcos de un disco más grande, parecido al compacto, que gire más rápido y que el láser envie las vibraciones de los surcos directamente a un amplificador, de la misma forma que un vinilo. Con el láser leyendo los surcos, protegidos por una película de plástico al igual que los CDs, se evitaría el desgaste y la pérdida de la información análoga que ocurre con los LPs. Estos discos tendrían la ventaja de ser más grandes y se volvería a dedicar más tiempo al arte de las portadas, arte tan venido a menos desde la conquista del mercado por los Compact Discs.

En conclusión, los CDs no cumplen a cabalidad con la misión de ofrecer un sonido lo más fielmente parecido a la realidad, porque el oído humano ha podido detectar subconscientemente el juego del muestreo, el sonido falso que imita al verdadero.


Friday, April 10, 2009

For me, there's no party without music. That's for sure. The way music is played in a party has a more intense effect than anything else in it, being food, girls (or boys in other people's case) or location.

But I want to recall one wonderful party I attended more than four years ago in San Francisco. The story is pretty funny: On that particular saturday night I knew there was a party going on somewhere in Oakland and I was trying to get invited. I called this girl named Jae who knew the organizers and asked if I could go. She said no, that this was girls-night-only. Then I called my friend Nikki to asked her if she was going to that party. She said yeah, and also added the fact that Jae didn't want to invite me for some reason. Nikki said, "I'm sorry but she invited me and I'm going."

I was a little bit hurt but also pissed at Jae. I never talked to her again and she kinda drifted away from my group of friends. Good riddance.

That saturday I worked till 9 PM at my then horrible retail work and I knew I would end up locked up in my bedroom for the rest of the evening. Then, my good friend Clint called me saying there was a Party in San Francisco thrown by a friend of an ex-roomate he had. He asked me if I wanted to go. I said, ok, cool... We'll see what we find. He picked me at work on his van and we crossed the Bay Bridge.

The party was around Alamo Square. I honestly didn't expect a party like the one I found. It was awesome. For starters, it was Black History Month and the party was Black themed to the bone: soul food, fried chicken, ribs, cajun, and of course, the real food of the soul: Music.

Esther Williams: "Last Night Changed It All"


Roy Ayers: "Aragon"





Deodato: "Super Strut"


The DJ really spun his records good. Good ol' Vinyl, like the stuff we like around here.

The DJ of the party turned out to be Kevin O'Dea, the former guitar player of Brownbaggin', an Oakland Funk Band that I happened to see a couple of times after the party. (You can see him on the left playing with his new band the Grease Traps.) Tell me, by listening to the music I put here, at what party can you have more fun with music like this?

The night was awesome and I think with the fun, the music and the chicks that hung around, I will never have as much fun as this one.